ANGLE DE VUE : M. PAGNOL, MANON DES SOURCES (1952) ; J.-C. BERRI, MANON DES SOURCES (1986)

C’est un village en Provence que la jeune et belle Manon prive de son eau pour se venger du sort fait à son père, Jean (fils) de Florette connu comme le Bossu, par les villageois qui le laissent trimer à mort sans lui révéler la présence sur sa propriété de la source qui aurait sauvé ses cultures. En blanc et noir, avec Jacqueline Pagnol dans le rôle de Manon et une kyrielle d'acteurs oubliés dans des rôles brossés à merveille par Pagnol découvrant les ressources du cinéma. L’écrivain n’est jamais loin du réalisateur et l’on a des scènes qui, si l’on montrait un peu de patience pour les longueurs, seraient des morceaux d’anthologie : le prêche du curé qui ne dure pas moins de quinze minutes ; la réunion du conseil municipal recevant l’ingénieur du génie censé statuer sur les causes du tarissement de la source ; les scènes – magistrales – d’Ugolin, qui s’est accaparé la propriété de Jean de Florette, a provoqué indirectement la mort de son fils et sa propre mort. C’est toute la plastique de la mythologie provençale que Pagnol restitue avec non moins de poésie que dans ses livres. Sa Manon est malicieuse, exubérante, voire intrigante – quoique son jeu laisse à désirer –, se plaisant dans l’image de la sorcière que s’en font les villageois – « un oiseau doré », cheville ouvrière dans la réalisation du film de Pagnol, plus réelle que la Manon, plutôt aérienne et silencieuse, de Claude Berri.

Pagnol cinéaste reste linéaire, sans retours en arrière, sans glissements entre les plans, sans rebondissements. Les hallucinations d’Ugolin conservent à sa production les allures d’un film muet. La musique est davantage plaquée sur l’action qu’elle ne l’accompagne, encore moins s’insinue en elle. Certains échanges sont trop longs, même pour le théâtre. On ne comprend pas l’intérêt du procès public de Manon, si ce n’est pour restituer l’animosité des femmes du village à son encontre. Ca bouscule du reste dans la mascarade qui caricature encore plus le rôle de l’instituteur s’improvisant avocat de la défense. Pagnol met dans sa production cinématographique la douce et attachante raillerie qu’on retrouvera dans ses lettres. C’est du théâtre en ses premiers tournages cinématographiques. Belloiseau, clerc de notaire à la retraite, dur d'oreille – que Claude Berri a écarté dans sa propre version – se révèle un bon conteur, un bon discoureur et un bon raisonneur sur ce site du déraisonnement…

Berri, qui a retracé le calvaire de Jean de Florette dans un précédent film, propose comme une version écourtée de la production de Pagnol où Jean de Florette est à peine évoqué. Bien sûr il a repris certaines scènes et certains gestes ; il a calqué son personnage d’Ugolin sur celui de Pagnol sans réussir – malgré le talent de Daniel Auteuil – à rivaliser avec lui. Il écarte aussi certaines scènes et certains gestes que seul Pagnol pouvait imaginer comme lorsque son Papet qui veille Ugolin lui adresse ses remontrances pour s’être suicidé par pendaison et allume sa pipe au cierge posé à son chevet. Mais le Papet de Berri est métamorphosé par l’interprétation d’Yves Montand qui remplace Manon comme cheville tournante du film. Ce n’est plus le petit paysan matois de Pagnol, mais le seigneur des lieux, un vénérable et auguste vieillard au passé tumultueux. Soucieux de perpétuer les Soubayran, il en investit son neveu, mi attardé, mi chafouin : « Tu as trente ans passés et tu es le dernier des Soubayran. » Il ne se doute pas que Jean de Florette était son fils et que par conséquent Manon est sa petite-fille. Celle-ci danse dans la garrigue et se baigne nue dans une cascade : « C’est la sainte vierge sauvage. » La déclaration d’amour d’Ugolin, vêtu en chasseur colonial, sur les conseils de son oncle, le fusil en bandoulière, dévalant les rochers, poursuivant de ses déclarations d’amour la jeune fille, à peine sortie de l’adolescence, reste un morceau d’anthologie pagnolesque revu et corrigé par Berri. Manon se venge à son tour en privant le village d’eau et l’on a, reconstituée par Berri, cette réunion avec l’expert des eaux et l’intrusion de ce paysan qui hurle : « J’ai payé l’eau, je veux mon eau ! » avant d’assener son bâton sur le buste de la pauvre Marianne.

La réadaptation d’un film pose la question du remodelage cinématographique, mobilisant les nouvelles ressources technologiques, pour mettre des productions passées au goût du public. Les remaniements de Berri sont davantage que des ratures de Pagnol. La caméra donne l’impression de se mouvoir d’elle-même, cherchant les visages, communiquant au spectateur son intérêt pour leurs expressions. Elle ne tourne pas, elle s’imprime dans l’âme des personnages pour mieux rebondir sur celle des spectateurs. Une rivalité ancestrale, une vengeance, un bel amour, une histoire de succession, le récit d’une vieillesse. Les bandes musicales se mêlent et se relaient. D’abord l’accent provençal. Le gazouillis des oiseaux. Les cloches des chèvres. Le battement des cartes. L’harmonica de Manon. Le silence des personnages. Le boitement d’un pas, le grincement d’une grille. Bien sûr les chants d’église dont l’on n’a nulle part plus la nostalgie que dans ce genre de films où l’on rencontre toute la panoplie ecclésiastique : la messe, le prêche, la procession, les noces… le miracle. Les cigales achèvent de rehausser cette pastorale provençale. On sent l’imprégnation du réalisateur par le texte de Pagnol – « L'Eau des collines », adaptation littéraire du film – dont il restitue l’ambiance, la truculence des personnages et l’intelligence des répliques. Cette immersion dans le texte serait requise de tout réalisateur souhaitant en adapter un au cinéma. La magie Berri, servie par une distribution hors du commun, colorie à merveille le long déroulé de Pagnol.