LE CHANT DU LIVRE : FERNANDO X

Malgré le nombre de photos qu’on a de lui, Pessoa (né en 1888) n’a pas existé, à l’instar de ses hétéronymes, ses pseudo-hétéronymes et toute la compagnie des poètes dont il s’est entouré. Pourtant, à sa mort en 1935, il a surgi de sa malle tel un génie portugais pour trôner sur les devantures des libraires. Il avait eu la lumineuse – pathologique ? – trouvaille de se donner des dizaines de pseudonymes pour changer constamment de veine poétique. Alexander Search, auteur de sa production en anglais, Bernardo Soares, le plus intime, auteur de son œuvre maîtresse, Le Livre de l’intranquillité, Alberto Caeiro, volontiers païen sinon nihiliste, Alvaro de Campos, porté au modernisme, Ricardo Reis, double philosophe de Pessoa,^, plutôt épicurien, pour ne mentionner que les plus connus. Derrière ces hétéronymes et malgré les différences entre eux, l’ensemble de l’œuvre relève de l’autobiographie poétique. Le récital d’une personnalité, confinant à l’impersonnalité, dont les hétéronymes se révèlent comme autant de vaines ébauches de se dérober à la mansarde où il vivait dans une sordide solitude. Sans s’encombrer de métaphysique, sous laquelle il croulait, de morale, qui lui donnait la nausée. C’est l’homme qui ne s’étonne pas, ne souhaite pas s’étonner ; il ne sait pas, ne souhaite pas savoir. Ni principes premiers ni causes finales. L’air de dire : tout l’art de comprendre est de vivre et l’on n’encombre pas sa vie de questions. Les paupières baissées, les yeux fermés. Surtout ne pas chercher à percer le mystère, voire ne pas présumer d’un mystère : « Laisse-moi vivre sans rien savoir, et mourir sans chercher à en chercher plus ! / La raison de l’existence de l’être, de l’existence des êtres, de l’existence de tout, / doit provoquer une folie plus grande que les espaces éployés entre les âmes et les étoiles[1]. »

Pessoa doit son succès à sa distribution hétéronymique non moins qu’à sa production poétique. Dans ses termes : « J’ai construit en moi divers personnages distincts entre eux et de moi-même, personnages auxquels j’ai attribué des poèmes divers qui ne sont pas ceux que, étant donné mes sentiments et mes idées, j’écrirais. » Plutôt que de combattre la dissociation qui le menaçait, Pessoa l’accentuait en se donnant de multiples profils poétiques. Conscient de sa vulnérabilité, il avait lu en 1910 Max Nordau, psychiatre borderline, fondateur avec Théodore Herzl du sionisme, qui décrit le fou comme un dégénéré auquel il prescrit de chercher son traitement dans la poursuite d’une vocation. Pessoa ne mettait pas les personnages qui se bousculaient en lui dans un récit, il leur cédait la parole poétique qu’il maquillait – moins que ne le prétendent ses commentateurs – pour décliner les multiples voix que revêtait une voix qu’il n’avait pas et que l’on chercha dans sa grandiose malle. Il se démarquait d’eux à la manière d’un auteur se démarquant de ses personnages : « Alberto Caeiro, toutefois, tel que je l’ai conçu, est ainsi ; c’est ainsi qu’il doit donc écrire, que je le veuille ou non. Me dénier le droit d’en user ainsi, ce serait la même chose que de dénier à Shakespeare le droit de donner expression à l’âme de Lady Macbeth, sous prétexte que lui, poète, n’était ni une femme, ni, autant qu’on le sache, un hystéro-épileptique[2]… » Mais c’est encore dans la bouche d’Alvaro de Campos qu’il mettrait la version la plus éloquente de son manifeste hétéronymique : « Je me suis multiplié pour m’éprouver, / pour m’éprouver moi-même il a fallu tout éprouver, / j’ai débordé, je n’ai fait que m’extravaser, / je me suis dévêtu, je me suis livré, / et il est en chaque coin de mon âme un autel à un dieu différent[3]. » Peut-être une surenchère sur le « Je est un autre » de Rimbaud, peut-être une illustration du « I am large, I contain multitudes » de Walt Whitman. Sous la plume de Ricardo Reis : « Nombreux sont ceux qui vivent en nous ; / Si je pense, si je ressens, j’ignore / Qui est celui qui pense, qui ressent. / Je suis seulement le lieu / Où l’on pense, où l’on ressent. »

Derrière ses hétéronymes, nous aurions un mime, plutôt triste, qui nous reste inaccessible, parce qu’il était pris dans l’engrenage de soi et de sa poétique. Sans consistance, sans passion, au point de tout raturer poétiquement pour mieux se raturer. La malle dégageait des relents de Pessoa et ce sont ces relents qui nous charment et nous troublent. Kafka demanda de détruire son œuvre. Dans le cas de Pessoa, c’eût été plus facile, il suffisait de mettre le feu à la malle où il laissa des milliers de textes et de fragments dont ceux qui composent Le Livre de l’intranquillité qui ne sera publié qu’en 1982 et son Faust, « une longue marche vers soi, vers la connaissance » sous forme d'un journal intime transcrivant ce qui devait entrer dans un drame en cinq actes, entamé en 1908 et qui ne s’arrêta qu'avec la mort de Pessoa. Contrairement à Kafka, il croyait en sa destinée. Il n’écrivait pas pour la postérité, il n’écrivait que pour s’en donner une ; il n’écrivait pas pour la gloire, il n’écrivait que pour elle. Il n’avait pas vraiment d’audience, il avait celle de ses hétéronymes. Il se voyait empereur du l’empire babylonien-portugais qui partirait de la mansarde qui donnait sur le bureau de tabac à la conquête de l’empire poétique à venir.

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Dans un mince livret, Pessoa nous promène dans Lisbonne, où il est né, qu’il a quittée enfant avec sa mère pour Durbin en Afrique du Sud, retrouvée comme étudiant, qu’il n’a plus quittée. Elle collera tant à lui qu’il deviendra son poète. Lisbonne serait amarré par des rêves de conquête à son célèbre Pelourinho, le pilori qui passe pour le symbole de la ville, « une spirale taillée dans la masse d’un unique bloc de pierre[4]. » La ville dévale vers le Tage comme saluer l’entrée triomphale des bateaux de retour des colonies, porteurs de la découverte de nouveaux continents, de nouvelles peuplades, de nouveaux trésors… de nouvelles poésies. Le Tage n’était pas la Seine qui se contente de traverser Paris, mais l’engouffrement de l’Océan dans le continent, c’est comme s’il remonte à sa source et que Lisbonne ovationne l’exploit. Dans son livret, Pessoa dessine le cadastre de la ville le long d’un itinéraire, d’une rue à l’autre, d’un monument à l’autre, d’un site à l’autre. Elle conservait la cicatrice du tremblement de terre qui marqua un séisme dans son histoire, sa mémoire et sa restauration. Peut-être envisageait-il de produire un guide pour touristes et s’assurer, lui qui manquait de tout, une source de revenus. C’est si précis, chargé de noms portugais, que même traduit il n’aurait été lisible que par ses compatriotes. Un bottin d’architectes, de sculpteurs, de peintres… de personnalités politiques et navales. Quatre statues représentant l’Europe, l’Afrique, l’Asie et l’Océanie rappelaient que le Portugal se posait en plaque tournante des continents. Sous « Stèle » Pessoa écrivait sans ambages : « La mer finie est grecque et romaine / Mais la mer sans fin est portugaise[5]. »

Pessoa ne propose que de rares incursions dans la vie sociale et domestique de Lisbonne. Il ne se risque pas même dans les lieux insolites qu’il mentionne, à l’instar du « Campo de Santa Clara » avec sa Feira da Ladra (Foire de la Voleuse), « un marché aux puces pittoresque », rendez-vous des chiffonniers qui vendaient leurs vieilleries sur les trottoirs par jours ordinaires. De même pour le vieux quartier des pêcheurs au cœur de la ville, l’Alfama, « où tout évoque le passé… jusqu’aux habitudes des autochtones qui mènent là des vies pleines de bruit, de bavardages, de chansons, de pauvreté et de crasse »[6]. Il mentionne la Rua dos Douradores – la rue des Doreurs, entre celle des Savetiers et celle des Tanneurs – en plein centre de la Ville Basse, il nous faudra attendre Le Livre de l’intranquillité pour mieux la fréquenter. On trouve, je ne me souviens plus où, ce passage : « Je suis les faubourgs d’une ville qui n’existe pas, le commentaire prolixe d’un livre que nul n’a jamais écrit. Je ne suis personne, personne. Je suis le personnage d’un roman qui reste à écrire, et je flotte, aérien, dispersé sans avoir été, parmi les rêves d’un être qui n’a pas su m’achever. » La ville se présente comme un parc architectural s’étalant sur dix siècles. Le monument d’un empire, son entassement, son musée et son arsenal, comme dans le musée colonial et ethnographique où l’on trouvait « des produits de l’Angola, du Mozambique, de Macao, de Timor, etc., notamment du café, du caoutchouc, des bois exotiques et autres, des idoles indigènes, des dents d’animaux, des crânes, des oiseaux, des costumes typiques de toutes les provinces portugaises, des globes terrestres, des sarcophages et mille autres curiosités qui remplissent le vestibule[7]… »

Pessoa s’installe chez sa mère qui décède en 1925. Puis il vit auprès de deux tantes et de sa grand-mère paternelle, atteinte de démence. En 1926, il envisage de se suicider et un de ses demi-frères le fait venir à ses côtés à la direction de la Revue de Commerce et de Comptabilité. C'est sa première demi-sœur Henriqueta et son beau-frère qui viennent alors habiter avec lui. On ne lui connaît qu’un brouillon de liaison. Ofélia Queiroz avait dix-huit ans, lui trente-deux. Fernando se déclara un soir d’orage. Dans une panne de courant, une chandelle à la main et une gabardine sur les épaules, il déclama le monologue d’Hamlet à Ofélia. En septembre 1929, il renoue avec elle, il est obligé de reculer, sous peine de crouler sous l’on ne sait quelle surcharge émotionnelle ou quelle entrave sexuelle, leur liaison n’aura pas de suite après 1931. Partout, il vivait comme dans un cagibi qui donnait sur la cour des merveilles de son imagination. Il n’avait pas de manifeste, on n’arrêta pas de lui en prêter. Le swampisme, l’intersectionnisme, le sensationnisme, l’orphisme, la kabbale, le spiritisme, l’alchimie, le rosicrucianisme. On ne serait pas arrivé à lui attribuer le pessoisme, autour d’un navigateur manqué, chantre patriotique du Portugal. Il cherchait son nouveau continent dans la poésie, il ne réussit qu’à reconstituer l’épopée du Portugal du temps de sa grandeur. Sa grande prouesse a été de se poser en medium de soi comme lorsqu’Alberto Caeiro lui apparut et que pris de transe il se laissa dicter par lui les trente-neuf poèmes en vers libres qui composent Le Gardeur de troupeaux qui recèle plus d’un credo dont le plus célèbre reste : « Je suis un gardeur de troupeaux. / Le troupeau ce sont mes pensées / Et mes pensées sont toutes des sensations. / Je pense avec les yeux et avec les oreilles / Et avec les mains et avec les pieds / Et avec le nez et avec la bouche. / Penser une fleur c’est la voir et la respirer / Et manger un fruit c’est en savoir le sens[8]. » Il se voulait « créateur de mythes », il n’a donné que celui de son personnage. On cherche vainement les vibrations du fado.

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Pessoa s’inscrit poétiquement dans le sillage de Luis de Camões, grand poète national, dont la statue trône sur La Praça. En 1912, il prédisait « l’apparition au Portugal d’un supra-Camões » qui serait « le poète suprême de l’Europe de tous les temps ». Déjà en 1908, il coulait ses atermoiements patriotiques dans des considérations quasi messianiques : « L’âme lusitanienne est enceinte du divin. » Les études publiées en 1912 se concluent par ces mots : « Et notre grande Race partira à la recherche d’une Inde nouvelle, qui n’existe pas dans l’espace, sur des caravelles construites de la matière même des rêves. Et son véridique et suprême destin, dont l’œuvre des navigateurs aura été l’obscure et charnelle préfiguration, se réalisera divinement[9]. » Son messianisme est centré sur le retour du roi Sébastien disparu dans la guerre au Maroc et dont la dépouille n’a jamais été retrouvée, il se vernira de fascisme centré sur une armée régénératrice de la nation en déliquescence. En 1912, il publie de premières critiques littéraires en portugais dans l’organe de la Renaissance portugaise. Le bouillonnement intellectuel s’emballe avec le retour de France des jeunes exilés. En 1917, il s’intéresse au futurisme italien et portugais qui milite pour la mise à l’écart des « mandarins » européens et l'avènement d'une civilisation technicienne de surhommes. En 1918, parce qu'ils contiennent des insultes tant contre les Alliés que contre le Portugal qui attisent les divisions entre germanophiles et républicains, la police poursuit des auteurs au prétexte que certains textes sont pornographiques.

Pessoa se lie en particulier avec le poète Mário de Sá-Carneiro et ensemble ils fondent en 1915 la revue « Orpheu » autour de laquelle se retrouvent les artistes engagés dans la controverse autour de la Première République. « Orpheu » se veut une création, avec des calligrammes, des vers libres, une ponctuation désarmante, une orthographe hasardeuse et une riche gamme de styles… de même que des outrances qui suscitent des scandales dans les milieux littéraires et journalistiques. Son avant-gardisme provocateur, le défi lancé à une littérature conformiste, le mépris affiché pour une critique étouffante révèlent au sein de la rédaction des clivages politiques exacerbés par une diatribe de Fernando Pessoa contre le chef du Parti Républicain. Malgré les maquettes qu'il s'obstinera à concevoir, la revue ne survit pas à l'opposition du pseudo-éditeur et au suicide à Paris de Sá-Carneiro à l’âge de vingt-cinq ans. Elle ne compta que deux numéros (premier et deuxième trimestre 1915 ; le troisième numéro imprimé ne fut pas diffusé). Pessoa est bouleversé par le suicide de son ami : « … Nous ne faisions qu’un, quand nous parlions ! Nous étions / Tous deux, un dialogue en une seule âme… » Dans une lettre il lui écrivait : « De l’autre côté de la vie ce doit être une légende d’une caricature bon marché. » Dans son deuil, Pessoa s’intéresse à des ouvrages de théosophie et participe à des séances de spiritisme qui l’amènent à envisager de se reconvertir dans l’astrologie.

En 1934, Pessoa publie le premier et seul livre en portugais de son vivant, après la publication de deux ouvrages en anglais. Message comprend quarante-cinq poèmes formant une sorte d’épopée qui prophétise une humanité nouvelle et l'avènement du « Cinquième Empire de paix universelle ». Présentés par ses soins au jury d’un prix par l'ex-éditeur de la revue Orpheu, devenu chef de la propagande de l'Estado Novo, ils lui valent le second prix, sa création étant jugée trop éparse pour un premier prix. Ce texte s’imposera comme le livre de poésie de la scolarisation portugaise et déterminera l’engouement du pays pour Pessoa comme poète national succédant à Camões. C’est une galerie poétique de personnages historiques et religieux et l’on doit être portugais pour suivre sa geste. C’est à peine si le lecteur étranger isole des bribes d’une portée universelle : « L’homme qui fut ton tout petit / A tant vieilli » (« La comtesse Thérèse »). Sous « Sébastien, Roy du Portugal », il a ces trois vers : « Sans la folie, l’homme, qu’est-il / De plus que la robuste bête, / Cadavre ajourné qui va procréant ? »

Les biographes de Pessoa le décrivent plus volontiers comme un homme ivre que sobre, porté à l’eau-de-vie, au point de déambuler la nuit dans un état d’ébriété avancée. Il vivait de ses travaux de traduction et de comptabilité, clochard-poète qui cherchait en permanence ses lunettes, au point qu’un biographe écrit que « ses dernières paroles sont pour réclamer ses lunettes ». En 1932, sa candidature au poste de bibliothécaire du musée de Cascais, rivage à l'ouest de Lisbonne, est rejetée. Peu après, il est admis à l’hôpital pour une cirrhose décompensée, ses derniers mots furent en anglais : « I know not what tomorrow will bring. » En 1988, ses cendres sont transférées à l’occasion du centenaire de sa naissance au Monastère des Hiéronymites, le panthéon lusitanien, où il est enterré à une centaine de pas de Luís de Camões, de Vasco de Gama et du soldat inconnu.

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Une reconstitution des doctrines qui nourrissent l’œuvre de Pessoa serait pour le moins hasardeuse. Il a parlé à plusieurs voix et l’on peine à déceler la voix dominante, d’autant qu’il n’est pas à un dilemme près : « et je vais méditer d’écrire ces vers où c’est l’inverse que j’exprime. » Le Livre de l’intranquillité participe davantage du journal que du traité, sa rédaction décousue s’étalant sur des décennies. Ce qui domine serait sa prédilection pour le sommeil : il ne se déroberait que dans le sommeil, ne trouverait son loisir qu’à dormir : « Si je pouvais atteindre un jour à une envolée de style qui concentrerait en moi toute la puissance de l'art – j'écrirais alors une apothéose du sommeil. Je ne connais pas plus grand plaisir, dans toute mon existence, que celui de pouvoir dormir. L'intégration intégrale de la vie et de l'art, l'éloignement total de tout ce qui est êtres et gens, la nuit sans mémoire et sans illusions – et n'avoir plus, enfin, ni passé ni avenir[10]... » L'action étant le lot des âmes dont la volonté est animée par l'instinct, Pessoa préconise l'inertie et la non-intervention dans une vie somme toute végétative. Pas de mouvements, pas de remous, on s’arrache aux contingences et aux misères de la réalité pour connaître la liberté, l'exclusivité et la dignité du rêveur se livrant gratuitement au… rêve. Voire il ne serait de vie que dans le fondu enchaîné de la réalité et du rêve et de salut que dans le rêve dépouillé de toute réalité. Une manière de réclusion, préconisant de ne se mouiller nulle part et dans rien et de noyer sa dispersion dans l’alcool qui fournirait encore les meilleures bulles poétiques.

Pessoa proposerait une sagesse du misanthrope. Sans s’entourer de précautions, sans s'encombrer de circonstances atténuantes. Il avait la nausée permanente et c’est en en guenilles littéraires qu’il se déchaîne contre la bête humaine pervertie par l'ennui. Entre deux orages, deux sommeils, deux textes. La nausée accompagne la sensation d'être de trop, ruinant toute vocation. Elle ne caractérise pas tant l'existence que la sous-existence. Dans son ennui, Pessoa devient si irréel de marginalité, de solitude et d’exclusion qu'il réussit à communiquer l’irréalité à la réalité. Le rêve de vivre, auquel on aspirerait, tourne au cauchemar de vivre, auquel on serait condamné, entre naissance et mort. La poésie de Pessoa serait autant de variations sur les sensations que procure le vertige de mener une vie double, l'une vécue et fausse, l’autre rêvée et vraie. Il tente de dire le revers des choses pour restituer leur vanité, restituant l'absence qui précède et suit la présence, au seuil de la nuit, sous la pluie, sur le rivage d'une mer dont le ressac rend l'écho du non-être. Il ne témoigne ni de Dieu ni de l'homme, il se pose en témoin absolu du rien. C’est sans cesse qu’il se détourne de soi, se dérobe à soi, se retrouve avec soi. Son célèbre « Bureau de Tabac » s’ouvre sur ces vers : « Je ne suis rien. / Jamais je ne serai rien. / Je ne puis vouloir être rien. / Cela dit, je porte en moi tous les rêves du monde[11]. » Ses hétéronymes ne lui servent à rien : « et je me conte avec la prolixité sans rime ni raison, tel l’idiot du village pris de fièvre[12]. »

Ce visionnaire de l'ennui, on le concède à ses admirateurs, était peut-être en quête d'une mystique qui privilégierait le rêve sur la réalité. Se cherchant entre le symbolisme d’un Baudelaire, la dépersonnalisation d’un Edgar Poe, le gnosticisme de certains ordres religieux, l’alchimie de milieux astrologiques, le freudisme auquel il reproche de rabaisser l'homme au sexe, il se perdrait entre ses inclinations et ses velléités. Ce n’était pas un être girouette, ce n'en était pas moins un être climatique, contre lequel le climat même s'acharnait, au point de le condamner à s'endurer comme boue. Le malheureux butait contre les mots et sombrait dans l'abîme qui s'ouvrait entre les phrases. Ses considérations sont de métal. Elles n'accrochent ni la sensation ni la pensée, elles cinglent. Avec rien, pour rien. On en retire de la limaille rouillée par le néant. Pessoa ne pensait pas autant qu'il sentait. Une volonté littéraire, vouée à l'échec, d'articuler une pensée émotive, d'autant qu'il ne pense pas tant ce qu'il est que ce qu'il n'est pas, ce qu'il réalise que ce qu'il rêve, en une tentative de se hisser, en rêve, au rang et au statut de Dieu.

Pessoa ne séduit autant que parce qu'il prend le contre-courant de toutes les prétendues vérités morales que l'humanité préconise pour se donner une bonne conscience qui, nous le savons désormais, recouvre souvent une mauvaise conscience. Une nature prophétique qui n'aurait rien à prophétiser et qui ne cesserait par conséquent de se dessaisir de sa mission en la diluant dans des phrases où retentit l'insondable vide d'une vie creuse. Il ne pratique pas le paradoxe, il se laisse moudre par lui, persistant à voir le monde en deux dimensions comme s'il était frappé d'une cécité pour une troisième ou une énième. D'où sa grisaille et sa lassitude. Il n'est pas plus arrivé à se surpasser dans ses lettres que dans sa vie. Pas un vice, pas un rêve, pas une rencontre, pas une passion. Il s'est cloîtré dans l'ennui de son écriture. Il a tant insisté sur la méconnaissance de son génie que la postérité, le surestimant, répare – à juste titre – les torts de ses contemporains à son égard.

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L’homme multiple n’était personne et je ne sais du reste dans quelle mesure ne se révèle-t-il pas une parodie du poète, du penseur, de l’humain plutôt qu’un génie comme aiment à le considérer tous ceux qui l’enseignent à en perdre l’esprit. Il n’a rien dit, on en dit tout. C’est pour cela que c’est l’un des meilleurs de tout ce que l’on voudra. L’empereur du royaume poétique qui relayerait le turbulent royaume du XIX^e siècle et le morveux royaume du XX^e, auteur d’une poésie pour le sourd royaume du XXI^e siècle. Il désespère de l’être et du néant, de la vie et de la mort. Il souligne l’inanité de la pensée : on ne pense pas quand on est voué à disparaître. Dans ce sens, il est plus cohérent que Camus qui restait partisan, malgré l’absurde, de la révolte humaniste. Caeiro, plus radical que l’auteur du Livre de l’intranquillité, refuse de succomber aux charmes des poètes, tout serait illusion et chez le poète sur-illusion, « l’illusion d’une chose qui les aurait charmés[13]… » Sa déconstruction serait encore plus radicale pour dire qu’il cherchait « à gratter l’encre avec laquelle on a barbouillé mes sens » (99). Caeiro ne se laisse pas abuser par les mots, encore moins par les discours : « Le fait de l’injustice est comme le fait de la mort. / Pour moi, je ne ferais pas un pas afin de modifier / ce qu’on appelle l’injustice du monde. / Mille pas que je ferais à cet effet, / cela ne ferait que mille pas de plus » (118). On ne sait qui, de Pessoa ou de Caeiro, raille le puérilisme et l’antispiritualisme de Caeiro.

Quand Pessoa alias Caeiro ou Caeiro alias Pessoa a tout récusé, il ne resterait que l’écriture qui récuse, quand il n’est plus de mystère, il reste celui de l’écriture : « La plume que je saisis, l’écriture que je trace, le papier où j’écris, / sont-ils des mystères moindres que la mort ? comme si tout était le même mystère ? / Et moi j’écris, je suis en train d’écrire, par une nécessité toute nue. / Ah, que j’affronte comme une bête cette mort dont il ignore l’existence[14]. » Ce serait l’un des réquisitoires poétiques – dans le sens où les fragments parménidéens et héraclitéens étaient poétiques – les plus troublants contre la philosophie. On ne pense pas sans se perdre dans sa pensée, on ne se pose pas en penseur : « Mon intelligence s’est muée en un cœur plein d’épouvante, / c’est avec mes idées que je tremble, avec ma conscience de moi, / avec la substance essentielle de mon être abstrait, / au point que j’étouffe d’incompréhensible / que sous l’ultratranscendance je suis écrasé, / et à cette peur, à cette angoisse, à ce péril d’ultra-exister, / on ne peut pas échapper, on ne peut pas, on ne peut pas ! » (241). Il se réclamait de la lucidité extrême : « Je n’ai, en fait, aucun alibi : je suis lucide […]. Foin de l’esthétique avec ces histoires de cœur : je suis lucide. / Merde ! je suis lucide. » (253). Pourquoi persiste-t-on à écrire si ce n’est pour rien ? – Pessoa se mentait, il caressait des rêves de grandeur. Il écrivait pour tout écrire. Sinon que tout avait été écrit, que ça n’avait pas servi à grand-chose, que les auteurs ne survivraient pas à la déliquescence du tout.

On ne retient pas grand-chose de sa lecture. C’est comme s’il broyait votre intelligence en broyant la sienne. Ce n’est pas une philosophie, ce n’est pas même une psychologie. Les Britanniques inclinent à déceler des variations sur le soi, le non-soi, le dé-soi. Ce n’est rien et c’est ce rien qui lui assure son succès posthume. Il n’était pas nihiliste, il n’était rien, littérairement autant qu’intimement. Une poésie négative comme l’on dit théologie négative : il nous proposerait comme une anti-philosophie, une anti-théologie, une anti-pensée. On n’est pas même sûr qu’il ait une poétique puisqu’elle changerait en principe d’un hétéronyme à l’autre. Chez Caeiro, on trouve une douce raillerie de la poésie, du martyre des poètes qui tentent de dire l’indicible. Les fleurs ne se disent pas plus que les pensées, les unes fleurissent, les autres se pensent : « Dire qu’il y a des poètes qui sont des artistes / et qui peinent sur leurs vers / comme un charpentier sur leurs planches [15]!... »

Un moine retiré dans l'écriture dont il n'est convaincu ni de la pertinence ni de l'intérêt, un lunatique condamné à des calculs comptables. Il tisse ses textes pour mieux endurer l'attente dans une cellule qu'il pourrait quitter, ne peut quitter, et il nous livre l’emballage littéraire du non-être, conférant de la sorte ses lettres de noblesse à la dépression. Un mystique du non-être aussi, qui chercherait sa dilution poétique dans l'ensablement et le désensablement des mots. De ces grands entravés qui trouvent dans la poésie les ronces et les roses de leur linceul. Il se veut ou se déclare sans-sexe, cherchant la chasteté absolue dans le rêve pure d'une non-existence. C'était un extravagant plus qu'un génie. Il aurait pu devenir écrivain, il n'était que préposé aux écritures, et il passa sa vie à établir le bilan de son échec. Un personnage somme tout neurasthénique, voire « hystéro-neurasthénique ». Un pierrot qui n’avait pas besoin de poudrer un visage poudré de nature. Un clochard vivant en clochard, dans le sens existentiel-poétique du terme : « Oui, être clochard et mendiant, à ma manière, / ce n’est pas être clochard et mendiant à la façon commune : / c’est être isolé dans l’âme, c’est cela qui être clochard, / et mendier cette aumône, que les jours passent, et nous laissent, voilà qui est être mendiant[16]. » D’une taverne à l’autre, d’une chambre à l’autre, d’un poème à l’autre. D’une rature à l’autre, d’une absence à l’autre. Personne est un masque qui se prête à tous les masques. On comprend mieux Pessoa à la lecture de ce passage du « Bureau de Tabac » : « Quand j’ai voulu ôter le masque, / je l’avais collé au visage. / Quand je l’ai ôté et me suis vu dans le miroir, / j’avais déjà vieilli. / J’étais ivre, je ne savais plus remettre le masque que je n’avais pas ôté. / Je jetai le masque et dormis au vestiaire / comme un chien toléré par la direction / parce qu’il est inoffensif – / et je vais écrire cette histoire afin de prouver que je suis sublime » (209).

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On a trop glosé sur les velléités mystiques de Pessoa. On les a cherchées du côté des rites orphiques, voire kabbalistiques. On ne les a pas cherchées du côté de Caeiro qui reconnaît : « J’ai lu aujourd’hui près de deux pages / du livre d’un poète mystique, / et j’ai ri comme j’ai beaucoup pleuré. // Les poètes mystiques sont des philosophes malades / et les philosophes sont des hommes fous[17]. » Tout son mysticisme est dans son vécu (son sensationnisme ?), vivre plutôt que penser, interpréter la nature pour les hommes qui ne comprennent pas qu’elle n’a pas de langage. Caeiro est volontiers nihiliste : « Dieu soit loué que je ne sois pas bon / et que j’aie l’égoïsme des fleurs / et des fleurs qui poursuivent leur chemin / préoccupés sans le savoir / uniquement de fleurir et de couler. » Sinon sa pastorale sur Jésus est un morceau d’anthologie, par sa simplicité, sa naïveté et son bon sens. Le Christ redescend du ciel pour se réincarner en enfant et permettre au pâtre qui l’accueille de légitimer sa sensibilité religieuse somme toute infantile qui lui fait voir Dieu partout et d’assimiler ses sensations à son culte ludique : « Quand vient le soir nous jouons aux osselets / sur la marche du seuil de la maison, / graves, ainsi qu’il convient à un dieu et à un poète » voué lui aussi à « cette vérité qu’a la fleur quand elle fleurit[18]. » Il conclut par cette strophe : « Voilà l’histoire de mon Enfant Jésus. / Pour quelle raison intelligible / ne serait-elle pas plus véritable / que tout ce que pensent les philosophes / et que tout ce que les religions enseignent ? »

Derrière le nihilisme de Nietzsche, le surhomme pointe son nez ; derrière celui de Derrida, pointe la vanité intellectuelle. Même ceux qui déconstruisent doivent clamer qu’ils déconstruisent. Le nombre des ouvrages de Derrida serait accablant pour le nihiliste. La malle de Pessoa aussi. En revanche Caeiro rallie au-dessus de deux ou trois millénaires l’Ecclésiaste. Il ne sert à rien d’ébruiter sa présence, de laisser trace de son passage : « Nous ne retirons rien et rien nous n’ajoutons ; on passe et on oublie ; / et le soleil est toujours ponctuel chaque matin[19]. » Il ne s’entend qu’au passage de l’oiseau qui ne laisse pas trace de son passage, ni dans les airs ni sur terre, il en attend la sagesse du passage : « Passe, oiseau, passe, et apprends-moi à passer ! » (XLIII, 95). Caeiro est l’Ecclésiaste des temps modernes et l’on se demande comment il a pu passer inaperçu. En principe il eût dû se taire et ranger sa plume. Il ne s’en explique pas, il concède comme un côté naturel au geste d’écrire : « j’écris mes vers involontairement / comme si l’acte d’écrire n’était pas une chose faite de gestes, / comme si le fait d’écrire était une chose qui m’advînt / comme de prendre un bain de soleil » (XLVI, 98). Sa poésie est une manière de chute, on ne sait laquelle, c’est sans cesse qu’elle se déçoit et déçoit. Elle n’envoûte pas, elle désenvoûte ; elle ne charme pas, elle désarme ; elle n’illusionne pas, elle désillusionne. C’est que la réalité n’est qu’une parenthèse incongrue dans l’on ne sait quelle éternité, dans le brouillard entre enfance et mort : « Nous avons tous deux vies : / la vraie, celle que nous avons rêvée dans notre enfance, / et que nous continuons de rêver, adultes, sur un fond de brouillard ; / la fausse, celle que nous vivons dans nos rapports avec les autres, / qui est la pratique, l’utile, / celle où l’on finit par nous mettre au cercueil[20]. »