NOTE DE LECTURE : PAUL BOWLES, MEMOIRES D’UN NOMADE (1972)

Dans les premiers chapitres, Bowles retrace son enfance comme fils unique dans une famille dont le père, dentiste, se montre plutôt revêche, tandis que la mère traîne oisivement dans son domicile ou entre les résidences de proches. L’enfant est si mal venu qu’il traînera sa vie durant un soupçon de tentative d’infanticide de la part du père jaloux de partager avec lui les soins de la mère. Son univers se présente comme celui d’une humanité plutôt âpre et linéaire, malgré ses exercices d’écritures, menées sous le signe du surréalisme naissant. Il s’attire toutes les remontrances, rencontre toutes les entraves, se heurte à toutes les railleries. Il est si incompris, éconduit, rabroué qu’il n’a d’autre choix que de se mettre au diapason des personnes âgées et de « passer maître dans l’art de faire croire que j’en savais plus que je n’en savais en réalité ». Bowles en gardera une propension à se dévaloriser, aux yeux de son père et de ses proches, alors qu’il était plutôt gâté. Il se présente en fumiste alors que c’était visiblement un génie et se prenait vite pour tel. Il trouve un malin plaisir – autant qu’un Américain puisse montrer de la malice littéraire – à égrener les piques de ses parents et de ses comparses, comme s’il goûtait une revanche à les évoquer dans une autobiographie qui le consacrerait davantage qu’elle ne passionnerait le lecteur.

C’est si anecdotique, émaillé de tant de noms de proches et d’artistes, qu’on a l’impression que l’autobiographie est destinée à la communauté intellectuelle et artistique de Greenwich Village. La première personnalité qu’on rencontre est encore Gertrude Stein, installée à Paris avec sa compagne. On devine son ascendant sur les milieux de la bohême américaine, on ne le comprend pas parce que Bowles se montre parcimonieux en confidences. Elle décèle la singularité du jeune homme qui, modestie ou maladresse, nous cache ses lectures et ses écritures. Il donne l’impression de s’incruster chez ses hôtes plutôt que d’être invité par eux : « Je représentais à ses yeux le premier spécimen d’une espèce rare à l’époque, mais aujourd’hui extrêmement répandue : celle du jeune Américain élevé dans une banlieue résidentielle en proie à un incurable mal de vivre. » On retrouve sous sa plume les clichés sur les Américains qui couraient alors l’Europe : « Vous êtes un sauvage manufacturé. »

Ce devait être un génie de la composition pour valser de la sorte sur les claviers autant qu’un génie du nomadisme pour se disperser en autant de lieux. Sans que son œuvre musicale ne se soit vraiment conservée et que sa mention des lieux ne se soit illustrée dans de grandes évocations. On n’aura cessé de le solliciter pour la composition de musiques pour des pièces ou des films. Les compositions scéniques d’une facture surréaliste seraient encore les plus inintéressantes, à l’instar du ballet intitulé le Colloque sentimental : « Eglevsky et Marie-Jeanne apparurent avec des touffes de poils sous les bras dont certaines descendaient jusqu’à terre. Des hommes, affublés de barbes d’un mètre de long et juchés sur des bicyclettes, parcouraient la scène en tous sens et il y avait une grosse tortue mécanique incrustée de lampes de toutes les couleurs (une plaisanterie de Dali dédiée à Huysmans) qui se déplaçait sur la scène de façon totalement imprévisible, si bien qu’elle gêna les interprètes à plusieurs reprises. » Il en était venu à composer sans clavier, se contentant de rêver son morceau et de le transcrire au réveil tel qu’il l’avait rêvé : « C’était la partition elle-même, telle que je l’avais mémorisée, qui sortait de mon rêve. »

La transition à l’écriture s’est faite graduellement par le biais du surréalisme. D’abord pour créer des mythes : « Pour y parvenir, l’unique moyen fut encore d’utiliser la bonne vieille technique surréaliste consistant à laisser la plume courir sur le papier en interdisant à ma conscience d’intervenir. » Un de ces mythes, « Le Scorpion », recueillit un tel succès qu’il s’en trouva encouragé dans cette voie : « Ma rentrée inattendue dans le monde littéraire se fit par cette porte dérobée. » Pourtant il ne se met pas écrire sans constater et s’interroger : « Mes tentatives pour comprendre l’existence étant vaines, j’étais incapable de trouver les points de référence qu’un éventuel lecteur pourrait avoir avec moi. » On ne sent l’écrivain se réveiller qu’au Maroc et en Algérie où il se rend pour écrire « Un Thé au Sahara ». Il ne s’encombrera plus autant du ballet des compositeurs.

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Bowles pose un certain regard sur le monde. Il s’est voulu nomade, il l’a peut-être été jusqu’au décès de sa femme qui le cloua à Tanger. Parlant d’une connaissance, il écrit d’elle : « Touche était un nomade qui vivait au jour le jour : il mangeait ce qu’il trouvait, et dormait plus ou moins là où il était quand le sommeil s’emparait de lui. Comme je m’étais imposé des règles de vie immuables, je ne cessais de critiquer son insouciance, mais il semblait avoir compris que ma désapprobation était fortement teintée d’envie. » D’un emménagement à un déménagement, d’un opéra à une symphonie. Or il se contente de mentionner des lieux, au point pour le lecteur de croire lire une autobiographie immobilière. Il ne parle pas d’un nouveau personnage sans le localiser. C’était peut-être une vie de bohême, on ne comprend pas pour autant son souci quasi topographique. Dans les années 30 et 40, Il est davantage question du Mexique où il n’arrête pas d’aller et venir, comme si le Mexique était l’arrière-cour des Etats-Unis. C’est tour à tour la voiture, le train, le cheval, voire l’avion : « Certains des vols que j’effectuais aux alentours de Mexico cet été-là me firent dresser les cheveux sur la tête. Bon nombre de villages où les avions devaient atterrir pour embarquer des passagers ou des volailles étaient dépourvus de piste. Le pilote frôlait le faîte des arbres qui se dressaient sur les collines environnantes et se posait dans un champ où les passagers attendaient, groupés autour de leurs paquets, en rase campagne. Dès qu’elles étaient à bord, toutes les femmes s’accroupissaient et se mettaient à prier, emmitouflées dans leurs rebozos. Leurs suppliques étaient audibles et gênantes. Les hommes se contentaient de se signer et regardaient par les hublots. » 

Paris, entre Dada et le cubisme, pratiquait encore l’écriture automatique pour lui soutirer ce qu’on ne daignait pas nommer prophétie, révélation ou délire. On se livrait à tous les arts, Gide dominait la scène littéraire et Miro tentait de se faire une place entre Matisse et Picasso. Bowles poussa ses expéditions un peu partout en Asie, en l’occurrence à Ceylan et en Inde où l’on voit, dans un hôtel d’Aurangabad, Yehudi Menuhin dérangé dans ses exercices par le son d’un pipeau marocain. Un peu partout il vit des scènes qui achevèrent de l’arracher au surréalisme comme à Ceylan où un serpent de trois mètres sort de son piano et où des cohortes de sangsues menacent de le décharner. Il a ce beau passage : « J’avais l’impression fallacieuse que la découverte d’un autre pays, d’une autre culture, allait enrichir mon expérience, et j’entretenais l’illusion que cette découverte avait une valeur en soi. Toute culture étrangère suscitait en moi une curiosité avide, presque obsessionnelle. Je croyais sincèrement qu’il était bon pour moi de vivre au milieu de gens dont je ne comprenais pas les motivations. Cette conviction irraisonnée avait manifestement pour but de légitimer ma curiosité. » Cela dit, Bowles est si pudique, si corseté par sa Vieille-Angleterre, qu’on n’a pas les scènes qui auraient pu restituer les frasques d’un univers qui se débandait dans les arts plutôt qu’il ne s’en bâtissait. C’était dé-sensé plutôt qu’insensé, en quête de drogues pour passer à côté d’une réalité qui n’était ni plaisante ni déplaisante. Une certaine bohême telle qu’elle était vécue par une bourgeoisie décadente en Europe et une autre en quête de soi aux Etats-Unis, un certain sens de fin de la civilisation telle que vécue par un Américain s’accrochant à ses variations musicales et à ses écritures surréalistes. C’était un globe-trotter davantage qu’un nomade et la mention de toutes ses résidences, ses hôtels, ses destinations, ses déplacements visent à restituer une curiosité insatiable. On regrette qu’il se contente d’une phrase pour mentionner des lieux où il passe des jours sinon des mois et l’on se désole, comme lecteur, de l’absence de commentaires sur le terrible siècle qu’il a traversé. Il ne parle ni de la dévastation de l’Europe sous la Deuxième guerre mondiale ni de la Shoa ou du goulag, pas même de l’apartheid en Afrique du Sud. Malgré ses velléités communistes, il était du parti de l’exotisme davantage que de l’humanisme.

Après la guerre, la civilisation américaine serait entrée dans un cycle du rabâchage. On reprenait de vieux airs de jazz qu’on mettait à des rythmes de boléro : « La civilisation avait fait volte-face et commençait à se repaître de sa propre substance. » La beat generation ne savait plus à quelle route, à quel hymne et à quelle maître se vouer. Burroughs se posait en maître du découpage des lettres et on ne le lisait pas autant qu’on vantait ses techniques littéraires qui ne présentaient d’autre mérite que d’engager la production américaine dans le creuset surréaliste dont rien d’intéressant n’est vraiment sorti. Même Jack Kerouac était descendu de sa route pour se poser en grand prêtre d’un Village de plus en plus déserté par ses artistes. La plus lucide dans tout ce milieu semble avoir été Jane, la compagne de Bowles, qui n’en échoua pas moins dans une clinique de Malaga. Bowles croisa Kerouac au cours de l’une de ses virées à New York : « Quand nous partîmes, il me tendit un exemplaire broché de « The Subterraneans » dans lequel il avait écrit : « A Paul, un homme que la connerie a totalement épargné. » Par la suite, quand Jane fut sortie de l’hôpital, elle vit le livre et la dédicace, et elle déclara : « Mais ils passent tous par leur période célinienne ou quoi ? » »

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C’est tout un regard que Bowles propose sur le Maroc des années 20, avec ses palais fassis, où s’ébrouaient de petites esclaves de douze ans, où les colons commençaient à faire suer le burnous, où l’exotisme mettait sa touche au colonialisme le plus rebutant. Bien sûr c’est tout le Maroc que Bowles sillonne en quête de ses enregistrements des musiques locales. De Tanger, où les mots lui venaient plus facilement que partout ailleurs, au Sahara, où il semble à l’aise tant les passages qu’il consacre à ses traversées sont courts. Pour caractériser sa relation à Tanger, où il jeta l’ancre parce que celle ville n’avait ni culte ni régime, il se rabat sur la mystique et l’on a ce célèbre passage que tous les documentaires sur Tanger reprennent : « J’avais fondé le sens de ma présence dans le monde sur la conviction irraisonnée que certaines parties de la planète étaient plus magiques que d’autres. Si l’on m’avait demandé ce que j’entendais par « magie », j’aurais sans doute défini ce mot comme un rapport secret entre le monde naturel et la conscience humaine, un lien direct mais caché qui court-circuiterait le cerveau. (« Direct » était le qualificatif essentiel, car dans ce cas, il étaut synonyme de « viscéral ».) Comme tout romantique, j’étais plus ou moins certain qu’un jour, je trouverais un endroit magique qui, en me dévoilant ses secrets, me donnerait la sagesse et l’extase, voire la mort. »

Tanger finit par devenir le port d’attache auquel il ne s’arracha plus, se livrant davantage à l’écriture qu’à la composition, recueillant les récits improvisés de Mohamed Choukri et les contes oraux de Mohamed Mrabet. C’était pour lui une ville de rêve au sens littéral : « Sa topographie était riche de scènes typiquement oniriques : des rues couvertes semblables à des couloirs avec, de chaque côté, des portes ouvrant sur des pièces, des terrasses cachées dominant la mer, des rues qui n’étaient que des escaliers, des impasses sombres, des petites places aménagées dans des endroits pentus, si bien qu’on aurait dit les décors d’un ballet dessinés au mépris des lois de la perspective, avec des ruelles partant dans toutes les directions. On y trouvait aussi des tunnels, des remparts, des ruines, des donjons et des falaises, autant de lieux classiques de l’univers onirique. » Dans les deux dernières pages de ces mémoires, Bowles reconnaît ne s’être posé à Tanger que par paresse. Le monde, de plus en plus peuplé, avait perdu de ses charmes, tant et si bien qu’il n’avait de cesse de rentrer à Tanger : « J’aime à penser que, la nuit, pendant mon sommeil, la sorcellerie creuse des milliers de tunnels invisibles dont les ramifications touchent des milliers de personnes qui ne se doutent de rien. Des sorts sont jetés, le poison se répand ; des âmes sont dépossédées de la pseudo-conscience qui se terre dans les replis vulnérables de l’esprit. »

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On ne peut s’empêcher à la lecture de ces mémoires de s’interroger sur ce qui pousse un auteur à consacrer autant d’années à une autobiographie de cette envergure ? Quel intérêt trouve-t-il à associer les lecteurs à des détails somme toute anodins qui ne serviront, du moment qu’elles ne répondent pas à un dessein littéraire et ne procèdent pas à un traitement littéraire des vécus, qu’à documenter les chercheurs sur son œuvre ? Pourquoi le lecteur se montre-t-il par ailleurs plutôt friand de ce genre d’autobiographie de personnes célèbres même quand elles ne présentent ni intérêt historique ni intérêt stylistique ? Dans le cas de Bowles, on ne cherche plus à savoir qui était quoi, cela ne présenterait pas grand intérêt, on se désole qu’il n’ait pas fait le tri dans ses connaissances et qu’il n’ait pas donné une envergure littéraire aux plus marquantes d’entre elles. Ce n’est pas même un bottin puisque la plupart des noms qu’il donne ne répondent plus présents, pas même sur Google. Son entourage lui trouvait l’esprit tortueux : « Quand je relate un incident, je commence toujours par énoncer les faits, rien que les faits ; après quoi, il m’arrive parfois de me lancer dans des développements. L’auditeur doit avoir peu à peu l’impression que je garde certaines informations pour moi. J’avoue que cette façon de procéder n’est guère plaisante pour mon interlocuteur, surtout quand celui-ci est un ami. Ce souci de ne révéler que le minimum peut donner l’impression que le récit est fait à l’envers, comme si le narrateur était pervers, ou comme s’il cherchait à duper son auditoire en brouillant les cartes. »

On n’écrit pas des mémoires pour ses contemporains, mais pour la postérité. Sinon on se contente de son œuvre. Dans les « Mémoires d’outre-tombe » de Chateaubriand, nous avons des pans entiers qui réclament du lecteur de solides connaissances historiques pour les suivre, la lecture de cette autobiographie réclame de solides connaissances sur la bohème américaine et son milieu artistique. Des auteurs, des compositeurs, des scénaristes. On voit même Jean-Paul Sartre, tant bouffi d’importance qu’il ne riait jamais, dont les américains se disputaient les droits sur « Huis-Clos », traduit par Bowles sous No Exit. Chateaubriand nous réserve de beaux morceaux littéraires, Bowles s’en montre avare. Le texte de l’un est livré en vrac et l’on ne sait jamais ce que réserve la prochaine page, celui de l’autre a été soumis à un tel editing, dans la traduction française autant qu’anglaise, qu’on endure longtemps un texte si soigné qu’on en est presque assommé. On ne sait pas qui est qui, s’il tel est membre de sa famille ou un énergumène du milieu artistique et intellectuel, ni du reste ce que Bowles faisait de ses journées, entre une rencontre et l’autre. On ne le voit pas en train de travailler et encore moins de rédiger ses mémoires.

C’est dénué d’émotion et l’on a l’impression que Bowles était si pudique qu’il ne se permettait pas de dévoiler son âme. Même la mort de ses grands-parents, auxquels il était pourtant attaché, ne mérite pas plus d’une mention : « Pendant que j’étais à Baltimore, un télégramme arriva m’annonçant que bonne-maman était décédée des suites d’une pneumonie. J’allai assister aux funérailles à Elmira en compagnie de Victor Kraft, un New-Yorkais né de parents russes qui, ignorant tout du style de vie à l’américaine incarné par mes parents, fut fort surpris par ce qu’il vit. » Ces mentions auraient été collectées sur les journaux de bord de ses péripéties et de ses voyages. Bowles parle de fragments et s’explique sur sa réserve : « Ecrire son autobiographie est, au mieux, une tâche ingrate. En un sens, c’est une forme de journalisme, mais l’auteur ne rapporte pas les faits comme un témoin oculaire pourrait faire ; il décrit le souvenir des événements tels qu’ils se sont gravés dans sa mémoire la dernière fois qu’il les a évoqués. » Des archives davantage que des mémoires d’un auteur réticent à trahir sa veine poétique comme lorsqu’il retrace sa visite à Constantine : « … et le parfum triste de l’hiver finissant flottait dans l’air. »

Bowles ne se départ vraiment de sa réserve que dans les dernières lignes. Il dit sa hantise de la vieillesse, la peur d’être dépendant d’un autre, qui pourrait l’abandonner à sa déchéance : « La thérapeutique des uns peut être une torture pour les autres. » Il conclut en ces termes : « « Adieu, dit un mourant au miroir qu’on lui tend. Nous ne nous reverrons plus. » J’avais cité cette épigramme de Valéry dans « Un thé au Sahara » parce que cette vision m’avait paru, à l’époque, particulièrement poignante. Aujourd’hui, comme je m’imagine non plus comme un simple spectateur, mais comme le principal protagoniste de cette scène, elle me paraît répugnante. Pour que son adieu sonne juste, il suffirait que le mourant rajoute ces deux petits mots : « Dieu merci ». » Encore faut-il pouvoir se reconnaître dans un miroir ou dans son texte…